MUSIQUE ET CINÉMA : PETITE HISTOIRE

Aux origines : le précinéma, ou la tradition du spectacle d’images en musique

Le « précinéma » est au cinéma ce que la préhistoire est à l'Histoire. Cette préhistoire du cinéma concerne aussi bien les innovations techniques — les machines, créées notamment grâce aux découvertes des physiciens en optique — que les modes de représentation publiques des images. En effet, les images ont été mises en spectacle bien avant l’invention du cinématographe à la fin du XIXe siècle — invention qui marque officiellement le début de l’histoire du cinéma.

L’exemple le plus connu : la lanterne magique

Si les manifestations du précinéma sont multiples et discutées — on peut y inclure les ombres chinoises, ou même, pour certains chercheurs, l’art pariétal — la lanterne magique en est certainement l’exemple le plus connu. Cet appareil d’optique est inventé au milieu du XVIIe à l’initiative de l’astronome hollandais Christiaan Huygens. Ancêtre de nos projecteurs modernes, son fonctionnement ressemble particulièrement à celui des diapositives : des images, peintes sur plaque de verre sont amplifiées et projetées sur écran. Grâce à la superposition de verres mobiles, et/ou à la multiplication des optiques sur l’appareil, le projectionniste pouvait animer les images projetées, à la façon d’un fondu-enchaîné.
À noter : La Cinémathèque française possède une importante collection de plaques de lanternes magiques, pour certaines très anciennes. Cette collection est présentée ici :laternamagica.fr
Les spectacles de lanterne magique ont connu un immense succès populaire pendant près de trois siècles. Or, ces spectacles n’étaient pas silencieux, bien au contraire ; la musique accompagnait déjà les images projetées. Il ne faut pas oublier qu'il existait alors de multiples formes de spectacles où la musique jouait un rôle considérable : la pantomime, les féeries, le music-hall… Seule ou en guise d’intermède pour ces autres représentations, la lanterne magique a posé les fondements de l’accompagnement musical des images.

Les prédécesseurs immédiats du cinématographe

À la fin du XIXe siècle, nombreux sont les inventeurs qui travaillent à l’élaboration d’une machine capable de capter et de restituer l’image en mouvement.
Le théâtre optique
Parmi eux, le Français Émile Reynaud. Souvent méconnu, son travail est pourtant d’une importance capitale pour l’histoire du cinéma. Professeur de sciences, photographe et dessinateur, Reynaud se passionne pour les jouets d’optiques très en vogue au XIXe siècle : en 1877, il met au point le praxinoscope, qui donne l’illusion du mouvement. Il perfectionne son procédé, y ajoute une lanterne magique… en 1888, il dépose le brevet du théâtre optique et invente en même temps le cinéma d’animation. Reynaud développe un catalogue de « films », qu’il appelle « Pantomimes lumineuses », et qui seront projetées à partir de 1892 au sous-sol du musée Grévin. Là encore, s’inscrivant dans la longue tradition des spectacles musicaux, Reynaud accompagne ses projections d’une musique composée sur-mesure, et de quelques bruitages.

Mais le succès des Pantomimes lumineuses décline rapidement avec l’arrivée des premières projections du cinématographe. Dépressif, Reynaud finira par détruire quasiment toutes ses bandes. Parmi les rescapées, Autour d’une cabine et Pauvre Pierrot. Cette dernière a été restaurée et représentée accompagnée de sa partition originale : une restitution au plus près de l’expérience du public des Pantomimes.
Le kinétoscope
L’Américain Thomas Edison, grand concurrent des frères Lumière, les précède de peu avec son kinétoscope (1891). Célèbre pour l’invention de l’ampoule à filament et du phonographe, ses recherches le poussent à appliquer à l’image ce qu’il était parvenu à réaliser avec le son. Le kinétoscope permettait à un spectateur unique de visionner un film de quelques minutes en insérant une pièce dans l’appareil. Les prises de vues étaient réalisées avec le kinétographe, première caméra argentique de l’Histoire. L’objectif final d’Edison était cependant plus ambitieux : il rêvait de pouvoir enregistrer simultanément l’image et le son d’un chanteur accompagné d’un orchestre. Le kinétophone, adaptation « musicale » du kinétoscope grâce à l’adjonction d’un stéthoscope, est donc expérimenté. Mais Edison et son associé Dickson échouent à synchroniser l’image sur pellicule et le son enregistré sur un cylindre de cire. Le kinétophone est abandonné et, avec l’arrivée sur le marché du cinématographe, le kinétoscope cessera lui aussi d’être commercialisé dans les années 1910.
À noter : un cylindre de cire endommagé a été retrouvé par hasard dans les années 1960. Restauré 30 ans plus tard, il a pu être re-synchronisé avec ses images d’origine, conservées à la Bibliothèque du Congrès. Il s’agit de l’unique trace du travail d’expérimentation autour du kinétophone, mené par Dickson dans le laboratoire d’Edison. On y voit et entend Dickson lui-même, jouant du violon devant un immense cône qui recueille le son, pendant que deux hommes dansent…

Naissance du cinéma : la nécessité de l’accompagnement musical des images

Le 28 décembre 1895, au Salon Indien du Grand Café à Paris, Louis et Auguste Lumière organisent la première projection publique de leur cinématographe. Il surpasse le kinétoscope d’Edison par sa simplicité — c’est le même appareil qui sert aux prises de vues et à la projection —, et par le caractère collectif de l’expérience qu’il propose. Le cinéma est né.

C’est après quelques jours d’exploitation commerciale que l’on décide de transporter un piano, jusqu’ici installé dans une salle attenante pour faire patienter les spectateurs qui attendaient la séance suivante, dans le Salon Indien. Que s’est-il passé pour que la présence d’un musicien apparaisse comme une nécessité ?
On propose souvent l’idée que l’ajout de la musique visait à couvrir le bruit du cinématographe. Une idée erronée, pourtant. En effet, d’une part, on sait que le cinématographe ne produisait qu’un faible cliquetis, loin d’être incommodant. D’ailleurs, très vite, on a fait appel à des commentateurs, des bonimenteurs qui « racontaient » le film pendant sa projection. Au Japon par exemple, ce rôle est devenu une institution avec les Benshi (littéralement, « celui qui parle »), véritables stars des projections qui parcouraient tout le pays. Cette entreprise n’aurait sans doute pas été possible si le cinématographe était aussi bruyant…
D’autre part, n’oublions pas que nous sommes à la fin du XIXe siècle, époque marquée par les révolutions industrielles et le progrès technique. Sans aucun doute, le bruit de la machine en fonctionnement faisait partie du spectacle, et de l’émerveillement d’un « jamais-vu ».

Les raisons de l’accompagnement musical des images

Pourquoi, alors, ce besoin d’un accompagnement musical ? Car le silence des images provoquait un étrange malaise dans le public. Loin de couvrir le bruit, la musique était là pour masquer le silence. Étonnante réflexion pour nous, spectateurs du XXIe siècle !

Elle fait pourtant bien sens. La photographie avait marqué un premier pas dans la captation de la réalité. L’image en mouvement était l’étape suivante, l’aboutissement du réalisme à l’écran. Or, la réalité est tout sauf silencieuse ! Ainsi, d’emblée, le silence des images en mouvement était apparu insupportable.

Maxime Gorki, écrivain et dramaturge russe1, témoigne de ce profond malaise. Il dira après avoir assisté à une séance du Cinématographe Lumière en juin 1896, à Nijni Novgorod :
« Tout se passe dans un étrange silence. On n'entend pas les roues des voitures, ni le bruit des pas, ni les conversations. Rien. Pas une seule note de la complexe symphonie qui accompagne toujours le mouvement de la vie. [...] Ce n'est pas la vie, mais son ombre, ce n'est pas le mouvement, mais son spectre muet. »

1 Profondément engagé auprès des révolutionnaires bolchéviques, Gorki sera l’un des fondateurs du réalisme socialiste en littérature et au théâtre.

La musique aux premiers temps du cinéma

À partir du moment où l’accompagnement musical des images s’impose comme une nécessité, la diffusion très rapide du cinématographe est naturellement suivie d’une myriade d’expérimentations musicales.
Car pendant les premières années, le cinématographe s’installe où il peut, pourvu que l’espace s’y prête. On rappelle souvent l’histoire partagée du cinéma et du monde forain. C’est vrai bien sûr : le cinéma a été itinérant, présenté sous chapiteau à côté des autres attractions de foire. Mais dans le même temps, les salles de théâtre et d’opéra accueillent aussi l’invention des frères Lumière !
La musique s’adapte donc à l’espace de projection. Elle pouvait être jouée sur un simple gramophone, ou bien, le plus souvent, par des instrumentistes — seuls, ou en formation. On retient bien entendu la figure du pianiste, mais il y eut d’autres solistes, comme l’organiste2. Car l’orgue est un instrument à la variété de timbres extraordinaire, qui permettait même des bruitages. En fonction des salles, le cinéma était accompagné par de petites formations qui allaient du trio à l'orchestre de fosse, en passant, après la guerre, par le jazz-band. Les plus prestigieuses offraient même à leur public un orchestre symphonique…

2 Fait curieux pour nous, l’orgue a été, jusqu’à l’avènement du parlant, l’un des instruments phares du cinéma en France. La raison est pragmatique : après la séparation de l’Église et de l’État, en 1905, les facteurs d’orgues voient une chute drastique de leurs commandes. Ils voient alors dans le cinéma un nouveau marché !

Que joue-t-on au cinéma ? De l’improvisation à la partition originale

Cet éclectisme des sources musicales se traduit également par la plus grande variété des types de musiques jouées. Il s'agissait le plus souvent de semi-improvisations faites d'un amalgame d'emprunts au répertoire, savant ou populaire, et d'airs à la mode soudés les uns aux autres, avec plus ou moins de bonheur, par des motifs « originaux ». Dans le cas d'un orchestre de fosse, le directeur musical pouvait sélectionner dans son répertoire les œuvres les plus appropriées au film. Certaines salles avaient ainsi la préférence de la critique, en raison de la pertinence des choix musicaux et de la qualité de l’interprétation…

Une telle diversité de répertoires et d’interprétations a fini par provoquer l’inquiétude des sociétés de production de film. Impossible en effet, pour cette industrie naissante, d’accepter sans réagir que ses « produits », les films, donnent lieu à des expériences aussi variées et aléatoires selon le lieu de leur exploitation. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, une première forme de contrôle de la musique, économique et accessible à toutes les salles, est popularisée : le recours à des recueils d’incidentals. Constitués de motifs de quelques mesures et classés par catégories dramaturgiques — amour, bataille, mystère, angoisse, etc. —, ils étaient soit composés pour l’occasion, soit empruntés à des œuvres du répertoire classique. Les sociétés de production livraient donc avec les bobines du film un guide précis qui détaillait à quel moment devait commencer la musique, pendant combien de temps et sur quel tempo elle devait être jouée, et dans quelle atmosphère dramatique il convenait de choisir le thème musical…

En parallèle, les producteurs et réalisateurs ont développé le recours à la partition originale. La plupart de ces orchestrations étaient essentiellement des compilations d’œuvres préexistantes, parfois arrangées. D’autres sont bel et bien « originales », composées expressément pour le film. Certaines sont restées célèbres, car représentatives de ces premières années où le cinéma cherche sa nature propre et sa légitimité : ainsi a-t-on fait appel aux plus grands compositeurs de l’époque ! C’est le cas de L'Assassinat du duc de Guise d'André Calmettes (1908). Resté dans les annales comme le premier film « de cape et d’épée », il se voulait être un film sérieux, interprété par les comédiens de la Comédie française et mis en musique par Camille Saint-Saëns. De fait, le film emprunte davantage au théâtre et à l’opéra qu’au cinéma lui-même…
Le principe de la composition originale gagne du terrain à mesure que le cinéma s’institutionnalise, et que l’industrie du film cherche à asseoir une légitimité. À tel point que, dans les années 1920, lorsqu’il devient nécessaire d’instaurer une législation pour encadrer la production cinématographique, on s’interroge aussi sur le statut de la musique originale. Afin d’établir les règles et de fixer les droits de propriété d’un film, les législateurs doivent en déterminer l’auteur. Ainsi, aux États-Unis, on décide que c’est le producteur ; en France, ce sera le réalisateur, tout en reconnaissant des droits au scénariste et au compositeur…

1927 : le bouleversement du cinéma parlant

L'avènement du sonore met un terme aux pratiques aléatoires qui persistaient encore, et qui ne pouvaient que laisser perplexe, dans la mesure où d'une salle à l'autre la perception que le spectateur avait des images pouvait s'avérer différente… Avec l’arrivée de la bande-son, la musique enregistrée est synchronisée avec l’image : désormais, l’accompagnement musical est entièrement maîtrisé et décidé pendant la production du film.
Cette profonde mutation de l’industrie du film remet aussi en cause la présence même de la musique au cinéma. Souvenons-nous des débuts : la musique était là pour masquer le silence gênant des images, qui échouait par leur mutisme à représenter la vie. Les bruits de la vie, ceux qui manquaient à l’image en mouvement, le cinéma est désormais capable de les restituer. Plus encore : on peut maintenant donner à entendre le silence, et même lui donner un rôle dramatique — chose quasi-impossible au temps du muet.
Que faire alors de la musique ? À présent que le silence peut être justifié, la musique doit l’être aussi. Car une question fondamentale se pose : dès lors que tous les sons émis à l'image sont audibles, comment expliquer la présence d'une musique qui n'a pas de source clairement identifiable ? Voilà un questionnement essentiel, dont vont découler les deux fonctions majeures de la musique au cinéma, à partir de ce moment et jusqu’à aujourd’hui.

Dans un premier temps, on cherchera à limiter la musique aux génériques de début et de fin, et aux passages du film qui le nécessitent par la présence d’une source musicale à l’image. C’est-à-dire, dans les termes de l’analyse filmique, à la musique intradiégétique — interne à la diégèse, l’histoire qui est train d’être racontée. Le premier film parlant, Le Chanteur de Jazz, évite la question. Essentiellement muet, le film présente pour la première fois au spectateur plusieurs séquences chantées et un monologue.
Note : si les « blackfaces » du film nous choquent aujourd’hui, il faut rappeler qu’elles n’ont pas été mal perçues par les premiers spectateurs américains. Le film est produit en 1927, aux États-Unis, en pleine ségrégation. Impossible alors de donner le premier rôle à un acteur noir, même si le sujet du film concernait au premier plan la culture afro-américaine. La « solution » consistait donc à donner le rôle à un acteur blanc grimé en noir, et dont les transformations se justifiaient au scénario…
Deux fonctions majeures : illustrative et narrative
Puis, très vite, on revient aux idées dominantes des débuts : parce que la fonction primordiale de la musique est d’« augmenter la capacité expressive de l'image » (Vsevolod Poudovkine), elle viendra commenter l’action, souligner les tensions, paraphraser les sentiments… La musique sera donc illustrative : c’est encore aujourd’hui la fonction principale de la musique au cinéma.

Cependant, dans le même temps, la musique arrive, parfois, à jouer un rôle narratif. C'est le cas dans M le Maudit, de Fritz Lang (1931). Premier film parlant du cinéaste, M le Maudit est représentatif de ce cinéma « silencieux » des premiers temps du parlant. Mais la musique a ici une fonction dramaturgique : elle est la signature sonore du tueur en série dont on ignore l’identité, et qui provoque terreur et hystérie dans toute la ville. L’assassin sifflote maladivement « Dans l’antre du roi de la montagne » d'Edvard Grieg, extrait de la musique de scène composée pour Peer Gynt de Henrik Ibsen. C’est cette manie qui le fera identifier par un marchand de ballons aveugle, auquel il avait acheté un jouet pour une de ses petites victimes…
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