UN FILM INCLASSABLE ?

Si le cinéaste semble inclassable, son œuvre l’est tout autant. À la frontière des genres et des influences, Edward aux mains d’argent ne cesse de bousculer nos repères de spectateur.
Dans quel(s) genre(s) classer ce film ?

Les genres du surnaturel : définition académique

S’il est une chose indéniable, c’est bien la présence du surnaturel dans le film, incarné par le personnage d’Edward. Le surnaturel a donné lieu à une définition littéraire précise, que nous nous proposons d’adopter pour le cinéma. Tzvetan Todorov distingue ainsi trois registres du surnaturel : le merveilleux, l’étrange et le fantastique.
Si le merveilleux se rapporte à un surnaturel accepté — tant par les personnages que par le spectateur —, le surnaturel dans l’étrange finit toujours par être expliqué, justifié. Dans le cas du merveilleux, les événements ne provoquent aucune réaction particulière, ni chez les personnages, ni chez le lecteur ; c’est typiquement le cas du conte de fées, même si le registre merveilleux peut s’appliquer à bien d’autres récits.
À l’inverse, un récit caractérisé par l’étrange débouche sur une interprétation rationnelle — expliquée par les lois naturelles — des éléments surnaturels qui le traversent. C’est par exemple ce qui se produit si l’on finit par comprendre que l’histoire était un rêve…
Quant au fantastique, il se place à la frontière du merveilleux et de l’étrange. Il produit une incertitude entre le surnaturel et le naturel, le possible et l’impossible. Le lecteur/spectateur est incapable de trancher la question :

« Le fantastique occupe le temps de cette incertitude ; dès qu'on choisit l'une ou l'autre réponse [l'événement imaginaire ou l'événement réel], on quitte le fantastique pour entrer dans un genre voisin, l'étrange ou le merveilleux. Le fantastique, c'est l'hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel.»
Tzvetan Todorov - Introduction à la littérature fantastique, 1970

Le cas Edward

un conte de fées moderne ?

Dans Edward aux mains d’argent, l’ambivalence entre les deux univers — rationnel et irrationnel — ne cesse jamais d’être questionnée. Impossible en effet d’affirmer avec certitude que le récit est merveilleux — même si, on le verra, il se donne l’apparence du conte —, ou étrange — car bien que la « création » soit expliquée, elle échappe toujours aux lois de la nature.

Le film se présente au spectateur comme un conte. Il s’ouvre et se ferme sur le récit qu’une grand-mère — que l’on finira par identifier comme la jeune Kim — fait à sa petite-fille, un soir avant de s’endormir.
L’histoire même d’Edward rappelle d’ailleurs celle de La Jeune fille sans mains, conte des frères Grimm — adapté au cinéma en 2016 par Sébastien Laudenbach.
Mais ce préambule en forme de « il était une fois » est trompeur, car le film s’appliquera à enfreindre et détourner les règles narratives du conte, pourtant très codifiées.
On remarquera ainsi que le film ne respecte pas la linéarité du récit, pourtant primordiale dans un conte : les retours en arrière répétés cassent sa structure narrative. Les souvenirs d’Edward font en effet irruption dans l’histoire : il se rappelle de sa création, de son éducation, de la mort de son créateur…
Par ailleurs, le personnage même d’Edward pose question. S’il paraît être le maître du récit, il ne joue pas pour autant le rôle du personnage principal d’un conte. Car contrairement au héros traditionnel de conte, sa situation n’a pas évolué à la fin de l’histoire : il retourne à sa situation initiale, figé dans son état immuable. Il restera cet être « pas fini », un éternel adolescent. Ce qui amène à s’interroger sur son statut de personnage principal du film : peut-être la jeune Kim, qui connaît une véritable transition vers l’âge adulte, tient-elle plutôt ce rôle…

Les éléments traditionnels du conte ne constituent finalement qu’un récit-cadre, qui contribue à égarer le spectateur. Car c’est toute l’entreprise de Tim Burton : faire éclater les cadres, bousculer le regard, renverser notre vision du monde. Cet objectif est annoncé dès la deuxième séquence, qui ouvre réellement le récit et donne ainsi les clés de lecture du film.

analyse de séquence : Peg rencontre Edward

Petite géographie urbaine
On découvre une ville où tout est assorti : les maisons, les voitures, les animaux, les gestes, les gens… Tout concorde et s’accorde, dans un ballet immuable et millimétré.
Le premier plan est évocateur :
la composition est d’une rigueur implacable. Les maisons occupent le centre de l’image, traversant le champ de part en part sur une ligne horizontale. Le reste de l’image est équitablement réparti entre le ciel bleu immaculé en haut, la route et les pelouses désertes en bas. Ici, rien ne dépasse. À l’exception de deux lampadaires, qui osent une percée vers le ciel. Outils peu esthétiques mais bien pratiques, peut-être annoncent-ils l’impertinence des ciseaux d’Edward…
Il se dégage de cette première image un sentiment écrasant, malgré les couleurs pastels et les gazouillis d’oiseaux. On cherche du regard une activité, des habitants… où sont-ils ? Ils apparaissent un par un, anonymes, chacun — coincé — dans son plan fixe. Les trois voisins qui apparaissent d’abord sont présentés comme « conformes » dans leur environnement.
Les deux premiers sont inscrits dans des surcadrages formés par les maisons, et accentués par la profondeur de champ.
Le troisième, accroupi sur son toit, complète par sa silhouette la ligne de séparation maisons/ciel. Tous trois font corps avec leur petite ville.
On découvre ensuite Peg, personnage-clé du récit. Parce qu’elle est en mouvement, elle se distingue déjà de ses voisins ; c’est à cause d’elle, en effet, que les bouleversements déferleront sur le voisinage. Mais à ce stade, Peg se conforme elle aussi, tout en cherchant l’émancipation.
Pas un pas de côté sur le chemin pavé au milieu du gazon, tailleur impeccable aux couleurs assorties à la ville… Si elle tente de mener une activité professionnelle, contrairement à ses voisines mères au foyer, cela reste néanmoins pour vendre des produits de beauté afin de peaufiner, sans aucun doute, son « look Suburbia ».
Dans cet univers très (en)cadré, la communication passe mal. Toutes les voisines refusent d’acheter ses produits à Peg, malgré un argumentaire bien rôdé. Comment fait-on alors pour s’entendre dans cette communauté ? C’est le son qui fait lien, au lieu de la parole.
Ainsi les bruits produits par nos premiers personnages font office de raccord entre les plans — et les gens : le bruit de la tondeuse déborde dans le plan suivant pour être remplacé par celui du tuyau d’arrosage, à son tour remplacé par les coups de marteau, qui viendront se superposer au bruit des talons de Peg sur les pavés…
Ici, décidément, on est accordé.
Dans le même ordre d’idées, on verra plus tard les pères de famille quitter leurs pavillons pour le travail, tous en même temps dans leurs voitures colorées, dans un ballet automobile parfaitement orchestré.
Suburbia ainsi dépeinte n’est pas si loin de Tativille et de ses déclinaisons dans l’univers de Jacques Tati. On pensera bien sûr au carrousel des voitures dans Playtime, mais plus encore peut-être à la villa Arpel dans Mon Oncle. Là-bas non plus, rien ne dépasse ni ne sort du droit chemin — à part les facéties de Gérard, encouragé par son oncle excentrique, Monsieur Hulot. Bien entendu, Tati comme Burton s’appliquent à mettre à mal les univers apparemment parfaits qu’ils ont créés, en pointant leurs dérives. Dans cet univers aseptisé où plus personne ne se parle, Madame Arpel, faisant visiter sa villa ultra-moderne à la voisine, s’exclame fièrement « Vous le voyez, tout communique ! »
Passage (à l’envers)
Comme Tati, Burton s’amuse donc à déconstruire nos représentations pour mieux les transformer. L’épisode central de cette séquence, qui met en scène la rencontre entre Peg et Edward, donne le sens de lecture du film : à l’envers. Après avoir instillé dans notre monde ordinaire un certain malaise, le cinéaste présente Edward dans un cadre enchanteur.
Les rôles traditionnels du château hanté et de la banlieue paisible seront inversés, pour devenir une banlieue hantée et un château refuge.
Le moment même du passage d’un univers à l’autre est révélateur de cette tendance iconoclaste. Edward aux mains d’argent présente des caractéristiques particulières, dans le sens où c’est l’élément surnaturel — Edward — qui voyage jusqu’au monde réel, et non pas l’inverse, comme on pourrait s’y attendre dans un conte. Ce moment-clé est concentré en une image particulièrement évocatrice. Peg, lassée par ses échecs en série, remonte en voiture ; elle découvre sa prochaine destination d’un coup d’œil dans le rétroviseur, qu’elle ajuste pour mieux voir…
Le château apparaît, élément incongru qui dénote par rapport à l’environnement qu’on nous a présenté jusqu’ici. D’où sort-il ? La vision du château dans le miroir circulaire est significative : ici, on nous invite à penser à l’envers. Il fallait bien cette disposition d’esprit pour faire advenir au monde de Suburbia un élément aussi radicalement différent. Et c’est en effet un monde tout entier, contenu dans ce globe en forme de miroir, qui va s’inviter dans le quotidien du voisinage.
C’est alors que Peg prend une décision radicale et singulière : rendre visite sur-le-champ à ce voisin inconnu. Pour ce faire, elle effectue un demi-tour peu orthodoxe dans la rue — dans cette ville, on l’a dit, tout le monde file droit et dans le même sens —, faisant à nouveau preuve d’un esprit d’initiative non-conformiste !
La seconde apparition du château inverse cette fois-ci les proportions.
Vision réduite et circonscrite au rétroviseur la première fois, il apparaît maintenant dans tout son gigantisme. Le contraste de forme et de couleur est saisissant, et annonciateur de toutes les perturbations possibles pour Suburbia. Rappelons-nous le premier plan de la séquence, qui installait l’univers de la petite banlieue. Nous en avons ici une variation désorganisée : le château au sommet de sa colline a repoussé les limites de l’horizon, agrandi le ciel au détriment de l’espace urbain. Il apporte avec lui les nuages et le noir, exact opposé de toutes les couleurs réunies caractéristiques de Suburbia.
Les plans fixes qui prévalaient dans la première partie de la séquence donnent maintenant place à des travellings et des panoramiques. Cet univers-là, secrètement dissimulé par les haies et la haute clôture, recèle un trésor : ici, on met du mouvement dans les êtres figés — les buis taillés —, on insuffle la vie dans les objets inertes — Edward. Peg évolue dans cet écrin avec un émerveillement mêlé de crainte. Son ascension aboutit enfin sur la rencontre avec Edward, qui, lui aussi, attire autant qu’il effraie…
Cette ode au mouvement et à la vie est transportée en même temps d’Edward dans la petite ville, grâce à l’audace de Peg. Le regard d’Edward transforme aussitôt notre perception de la petite banlieue : les plans subjectifs d’Edward découvrant le quartier sont des travellings, soulignés par la musique, elle aussi subjective. Elle apparaît en effet à la première vision du château dans le rétroviseur, se développe et prend en ampleur jusqu’à l’apparition d’Edward ; elle sera l’expression de son intériorité et de ses sentiments. Cette association mouvement/musique atteindra son paroxysme à la fin du film, lorsque Kim danse sous les cristaux de glace que fait pleuvoir Edward…
Mais en attendant de transformer ce petit monde, Edward le découvre avec étonnement et maladresse. La séquence se termine comme elle a commencé, en poursuivant les présentations avec les voisines de Peg.
Toujours coincées dans leurs cadres, elles s’agitent. Un revirement inattendu s’est produit : Edward s’installe chez les Boggs.
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